Елена ТРЕТЬЯКОВА. Газета "Культура", №28, 21 июля 2005 г.

В отечественных театрах оперетты, уклончиво именуемых по установившейся советской привычке театрами музыкальной комедии, свирепствует голод. Репертуарный и эстетический. Актерский и режиссерский. Финансовый. Каждый спасается как может. В Новосибирском театре музыкальной комедии поставили "Севильского цирюльника" - покусились на смежный жанр, а точнее, вид искусства - оперу. И мог бы получиться среднестатистический спектакль среднестатистического оперного театра, а то и классом ниже. Но идти по проторенным дорогам постановок комических опер опереточного качества исполнения и наполнения здесь не захотели. Придумали свой ход, вспомнили об истоках собственного жанра - об остроумных опытах Оффенбаха травестировать оперу, призвали на помощь другие театральные традиции - кукольный вертеп, комедию дель арте, а заодно и вахтанговскую версию "Турандот" - и создали спектакль ироничный, веселый и в высшей степени культурный. Звучит, конечно, не весь Россини. И не вполне Россини - по ритму, оркестровке, порядку номеров. Музыкальную редакцию сделал Сергей Ручинский. Несомненная удача ее в том, что рождалась она явно в параллель с редакцией сценической, осуществлял которую Леонид Квинихидзе. Слово "параллель" в данном случае означает не раздельность, а спаянность музыки и сцены, означает единство концепции, обеспечившей спектаклю целостность.

Возник спектакль "Фигаро здесь!", что называется, "по мотивам", одним из которых стала также и пьеса Бомарше.

А суть замысла раскрывается уже на увертюре. Начинается она, как положено и всемирно известно. До того момента как открывается занавес. Классическое звучание оркестра резко прерывается электронным, и перед нами предстает черный кабинет сцены, опоясанный станками для балетных экзерсисов. Геометрия черно-белых костюмов балетной труппы оттеняется разноцветьем одежд будущих участников комедии положений. В центре Фигаро - Арлекин. Он руководит и общим танцем, и представлением героев, каждый из которых имеет свою пластику, пробует голос - готовится к началу искрометной театральной игры. Затем опускается суперзанавес в виде жалюзи, перед которым на исполнителя, а точнее, исполнительницу (!) партии Альмавивы слуги просцениума надевают недостающие части костюма - плащ и головной убор. И далее - по тексту. Знаменитая каватина графа поется вполне эстрадным голосом, так же, как затем и серенада. Поется Елизаветой Гек чрезвычайно музыкально, с большим чувством и полным удовольствием. И Россини совершенно не страдает, хотя бы потому, что завоевывает более широкий пласт публики, которая просто в восторге. Будто только этого ей и недоставало - услышать знакомые с детства мелодии, спетые не классическим, а нормальным голосом, как каждый музыкальный человек сумеет (или ему кажется, что сумел бы).

Потом, как водится, вступает в дело Фигаро со своей выходной арией и знаменитой скороговоркой "браво, брависсимо". Сей текст можно вполне адресовать Александру Выскрибенцеву, который дождался-таки своей коронной роли. Он ее не только спел, но и станцевал как балетный профессионал - весь рисунок построен на пластике, виртуозно придуманной Екатериной Ельфимовой. Впрочем, все персонажи имеют здесь свой хореографический текст - поставлено все - от походки хромоногого Бартоло и грозного вышагивания Дона Базиля, рассуждающего о клевете, до движения рук и даже кончиков пальцев очаровательной Розины - Вероники Гришуленко. Она, кстати, свои арии поет по-оперному, составляя намеренный контраст с остальными. И эти намерения читаются как игра с традицией и как характеристика героини. А уж когда Бер-та (так поименовали служанку в доме Бартоло авторы спектакля и еще нацепили на нее торчащий дыбом рыжий парик) - В.Алферова выступает со своим сольным номером в джазовой манере под Джо Кокера, то сопоставление разных культурных пластов становится еще более отчетливым, а ситуация игровой.

Благодаря музыке, пластике, четко выстроенному сценическому ритму спектакль идет в хорошем темпе, как и должна идти комедия. Из него не выбиваются даже иногда вполне пространные диалоги, которые обычно тормозят действие. Потому что поставлена интонация. И темп, темп, темп - движений, перемещений, мизансцен, танцев (сцена грозы превращена в пластическую сюиту, работающую на атмосферу спектакля). Но ощущения перегруженности нет - есть ощущение исправно работающей театральной фантазии постановщиков. Среди них на равных выступает и молодая художница Яна Штокбант, создавшая очень удобную функционально и в то же время работающую образно сценографическую установку - двухэтажную конструкцию складывающегося дома, в котором есть и фасад с балкончиком, на котором зависает, как персонаж кукольного театра, Розина, и внутренности - комнаты для странных домочадцев Бартоло. Все пространство сцены освоено, обитаемо, действенно. Хороши костюмы, в которых есть графика цвета и смелость утрированных линий - что-то от акимовского гротескного почерка.

Спектакль энергичный, остроумный, с очень осторожными - не дай бог, дурновкусия - репликами апарте. И со своей лирической темой, которая отдана... Бартоло. Он влюблен и стремится удержать свою птичку в клетке (клетку с птичкой он повсюду таскает за собой)...