Ирина Ульянина, «Новая Сибирь», март 2014 г.

КОГДА на афише имя композитора Владимира Дашкевича — это практически гарантия успеха. Вспомните саундтреки к десяткам анимационных и кинофильмам — «Бумбараш», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Вор», «Зимняя вишня» и другим, принадлежащим авторству Дашкевича. Он прекрасный мелодист, умеющий оригинально, неожиданно развернуть тему. Композитор, которому подвластно все — лирика, героика, сатира. И все же, когда Владимир Дашкевич откликнулся на предложение написать музыку специально для нашего, Новосибирского театра музыкальной комедии, к трагифарсу «Зойкина квартира» по мотивам одноименной пьесы Михаила Булгакова, я считаю, театр, принявшись за постановку, совершил акт художественного бесстрашия.

Пьеса-либретто Юлия Кима «Зойкина квартира» была написана еще в 1998 году, воплощена в московском театре «Эрмитаж» Михаилом Левитиным — в том спектакле только ряд куплетов был положен на музыку Дашкевича. Напомню, тандем композитора и поэта длится без малого полвека, из него помимо театральных действ и оформления фильмов возник и абсолютный маленький шедевр — песня «Не покидай меня, весна!», которую лучше всех исполняет Елена Камбурова. То взволнованное и светлое сочинение довольно давнее, а сейчас Владимир Дашкевич отметил 80-летие. В его новом произведении по-прежнему много запоминающихся мелодий, но много и самоповторов, самоцитирования, что несколько снижает качество музыкального материала, лишает его «первой свежести».

БЕССТРАШИЕ театра музкомедии прежде всего в том, что «Зойкина квартира», написанная Михаилом Булгаковым в 1925 году, имела столько выразительных, ярких и глубоких трактовок на драматических подмостках, что их трудно перекрыть в жанре мюзикла. В частности, еще свеж в памяти спектакль Олега Рыбкина в новосибирском «Красном факеле», где Зойку виртуозно играла Лидия Байрашевская, а Аметистова — Юрий Дроздов. Так или примерно в этом русле размышляла я, пока смотрела первое действие премьеры «Зойкиной квартиры» в музкомедии, не то что предельно скучное, но скучновато-натянутое, с массой неряшливых, приблизительных, а оттого плоских актерских работ. Было ощущение, словно актеры наспех надели маски и пытаются «карнавалить», имитировать реакции, внутренне с образами не сжившись, никак не сцепившись, напротив, еще не успев подавить в себе испуг перед неотвратимостью перевоплощения. Зато второе действие оказалось почти полностью, на две трети великолепным, в части кабаре — просто упоительным, завораживающим. Вдруг те же солисты и артисты хора, балета мгновенно обрели легкость, органику существования, став неотделимыми от персонажей. Изумительно точно, мощно, ансамблево сыграли надбытовой, емкий по смыслу финал. Парадокс?

«Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча...» — мечты Агафьи Тихоновны из гоголевской «Женитьбы» служат неким объяснением впечатления от «Зойкиной квартиры». Пьеса, ее темы нуждаются в том, чтобы их открывали ключом драматического искусства, требующего психологического проживания, создающего объем образов, объем трагедийности. И остроту фарса тоже. Но притом ряд сцен идеально ложится на атмосферу опереточную, кабареточную, немыслимую без вокального и хореографического мастерства, без лихости, способности беззаветно предаваться веселью, как это умеют артисты музкомедии. Во втором действии возникла стилистическая стройность, а местами и уместная развязность, адекватная свободе, эмоциональная неустойчивость, свойственная пестрой, хаотичной, тревожной эпохе НЭПа. В первом действии спектакля приметы времени, конечно, тоже заявлены, но они не складывались в целостную картину, зато во втором действии возникло почти идеальное сопряжение ментальной, чувственной и мускульной энергий, которое высекало искры. Оттого возник контакт между исполнителями и залом, оркестром (дирижер Александр Новиков) и сочинением. Повторюсь, достойным венцом спектаклю служил финал — персонажей из 20-х годов прошлого века сначала накрыло дымчатой как бы музейной кисеей, как экспонаты ушедшей эпохи, а затем медленно эта пелена времени сползла, обнажив очень разные фигуры и лики. Сначала даже не хотелось аплодировать, хотелось смотреть в глаза, освещенные надеждой, осененные печалью. Заслуженными воспринимались возгласы «браво!», овации, а удивление вызвал неполный зал, что нетипично для премьер. К тому же зал поредел после антракта.

Осуществил постановку «Зойкиной квартиры» Михаил Заец — ныне главный режиссер Ростовского молодежного театра, прежде приезжавший из Тюмени. Однажды он очень удачно выполнил «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя в «Старом доме», а теперь уже становится традицией, что весенние премьеры в музкомедии выпускает именно Заец. Так, в прошедшие сезоны репертуар пополнили голливудская комедия «Мужчина ее мечты» Вальтера Колло и «Женитьба Бальзаминова» Александра Кулыгина, которой режиссер дал подзаголовок «сны в двух частях», остроумно представив героя мечтателем, живущим на крыше. На этот раз решение спектакля подсказал автор либретто — у Юлия Кима в прологе Зоя Денисовна Пельц дремлет на богатом диване в своей просторной квартире и видит сон, слышит ангельский голос: «Ничего, кроме счастья, в этих стенах и быть не должно!» Голос перекрывают стук колес, гудки паровоза, квартира превращается в вокзал, а хор пассажиров выводит:

Такова увертюра, в которой на сцене предстают пассажирами все участники спектакля. Режиссер сделал сквозным образ вокзала, а художник-постановщик Алексей Паненков из Тюмени, его постоянный спутник-соавтор, обустроил и квартиру Зои как зал ожидания с рядами деревянных лавок, с большими металлическими воротами — подобием «железного занавеса», захлопнутого для стремящихся эмигрировать. Проемы на заднике порой превращаются в светящиеся окна тех самых уютных купе, но голос из динамика то и дело повторяет: «Отправление поезда Москва — Париж откладывается». Замечательно-логичное оформление очень украшает свет, не тяготеющий к мраку, а играющий мистическими оттенками фиолетового, золотыми бликами солнца, лирикой розоватого и сиреневого оттенков. Мое отдельное «спасибо» художнику по свету Андрею Черкасову, воистину безупречная филигранная работа с богатой палитрой, с частой сменой настроений. И сама увертюра хороша богатством хоровой аранжировки и динамичным мизансценированием, но далее — когда Зойка Пельц, молодая вдова, «дамочка из бывших», в исполнении Марии Беднарской объясняется с Анисимом Зотиковичем Алилуя (актер Вячеслав Слаутин), пришедшем ее уплотнить, действие становится размазанным и вялым. Увы, я видела второй состав, возможно, солистка Елизавета Дорофеева играет точнее и поет лучше. А в данном случае получился спектакль без героини. Беднарская стройна и мила внешне, но совершенно не справляется с актерскими задачами, неуверенно, нечетко определяет характер, лишена индивидуальной манеры, своего отношения к происходящему и бледновата в вокальном плане. Хотя как раз вокальные задачи в данном материале несложные — это все же не Кальман и не Легар, используются приемы эстрадного пения.

К сожалению, чувство меры в данном спектакле отказало мэтру, народному артисту РФ Александру Выскрибенцеву — в роли Аметистова он врывается на сцену, как бес, и бесновался без остановки, без пауз и передышки перетягивая на себя внимание. Малевал жирными красками, грубовато и безвкусно, в результате интереснейший в первоисточнике образ получился одномерно-примитивным, туповатым, вызывающим раздражение. Впрочем, неукротимый энтузиазм, азартность, свойственные Выскрибенцеву, вполне пригодились во втором действии, когда Аметистов в ателье, которое, по сути, кабаре и дом свиданий, собирает червонцы пачками, набивает ими тазик под пляски канкана, — тут азартность и ликование уместны. Думается, в последующих спектаклях Александр Тихонович поумерит темперамент и насытит образ оттенками. Тогда и шулерское шельмование, игра, заявленная и в сценографии, — торговля портретами вождей, изготовленных из одной «колодки», заготовки фото лица нерусской национальности, легко с помощью кепок, усов и бородок обращающегося то в Ленина, то в Сталина, в Молотова, Берию и других, будет уместна. На сцену спускаются десятки этих портретов, понятно, что означают они тотальную мимикрию, но почему-то политические аллюзии уже не увлекают и даже не забавляют. Поднадоел прием, данному спектаклю он не добавляет художественной весомости, а лишь рассеивает, отвлекает внимание на общие, общеизвестные места, давно пережеванные истины.

На самом деле, история же не о шулерах и не о политиках прошлого, и банальней банального было бы длить, протягивать прямые параллели с настоящим моментом. Неожиданным образом тему выявил и лучше всех раскрыл Роман Ромашов, сыгравший Обольянинова, бывшего графа, возлюбленного Зойки. Вдруг обнаружилось, что у него, помимо вокальных данных и внешней стати, имеется серьезный актерский потенциал, не пригождавшийся в полной мере в опереточных ролях, где он постоянно востребован как герой-любовник. Ромашов изумительно играет «белую кость, голубую кровь» — дворянское достоинство, врожденную интеллигентность. Страдает сдержанно, стесняется своей слабости, однако непрестанно мучается; ему веришь — он испытывает такую нестерпимую боль, которую только морфий и способен облегчить, но не заглушить. «Зойкина квартира» при таком актерском раскладе и должна была стать спектаклем о большой любви, смятой, погубленной исторической катастрофой. «Любовью, грязью иль колесами она раздавлена — все больно». То ли из-за вокзала, символа железной дороги, спектакль навевает аллюзии, эксплицируется на великое стихотворение Александра Блока. Пост ощущения ющения, его герои словно так и остались — под насыпью, во рву некошеном. По-настоящему трогательны именно короткие, как бы не главные сцены объяснений Зои Денисовны и Павла Федоровича Обольянинова. Его слабость, растерянность и безволие, ее утешения, ее искренность, — актриса Мария Беднарская играть обольстительность, эротичность, стервозность или утилитарную практичность не умеет, а как раз в любовных сценах, пусть эпизодичных, зато сыгранных чисто, с бесподобной женской нежностью и состраданием, она — королева. Эти сцены и как нельзя лучше резонируют с современностью, с проблемой утраты маскулинности и феминностью общества, которые очевидны. Возможно, режиссер и не стремился их подчеркнуть, актуализация вырвалась невольно, как это всегда происходит в настоящих честных художественных поисках. Я не сомневаюсь, что в работе над «Зойкиной квартирой» никто не искал легких путей, проделан большой труд, но пока что результат требует доработки.

Вернусь к тому, с чего начала, — к либретто. Юлий Ким изрядно «почикал», сократил количество действующих лиц, и правильно сделал для жанрового соответствия. Режиссер Михаил Заец в свою очередь сократил текст — невозможно, право, слепо следовать длинному (на 43 страницы) тексту с куда более частыми повторами и самоцитированием, нежели в музыкальном материале Дашкевича. Вообще, либретто, если судить по литературным критериям, слабо, на три-четыре с минусом по сравнению с булгаковским оригиналом. Но зато утилитарно, особенно в части обозначения мест действия. Добавились такие персонажи, как Шариков, должность которого обозначена как медсантруд, — его сыграл Антон Лидман, актер острохарактерный, обаятельный, но в премьерном спектакле никак не раскрывшийся. Есть персонажи Роббер, культпросвет, сыгранный Сергеем Костюковичем, и Советский поэт (Андрей Коноплев) — все они составляли свиту Алилуе, бесстыдному мздоимцу, и урезаны до таких мелких эпизодов, что и при наличии большого таланта трудно раскрыться. А жаль. Как раз новые персонажи, добавленные, собирательные из булгаковских образов, могли бы придать своеобразие, точнее говоря, составить цимес спектакля.

Ужасно разочаровал Херувим, важный в структуре системы образов персонаж. Я думала, что его лучше всех способен сыграть Вадим Кириченко, который много раз был в Китае, любит эту страну, понимает особенности. Кириченко и был распределен на роль, и играл во втором составе, однако удручил искусственностью, «первым приближением», нарочитым акцентом и прочими «притворяшками», которые прямо претили, возмущали, как образец дурной пародии на китайца. И вот вам опять парадокс — в сцене убийства обуреваемого желаниями толстосума Гуся — директора треста тугоплавких металлов — мелкотравчатый жулик Херувим возвышается над ним. Режиссер Заец решил сцену мастерски — никакого натуралистического кровопролития, конфликт разрешается пластическим рисунком, очень эффектным — взмах меча на дистанции, и вот на край подиума, служившего сценой ателье-кабаре, падает бездыханное тело Гуся. Статный, высокий, ладный актер Дмитрий Емельянов изумительно играет человека, добившегося больших денег, за которые невозможно купить любовь и счастье понимания. И он довольно долго лежал бездыханным телом — настолько, что все зрители смогли почувствовать, что нелюбимый человек — это мертвый человек.

«Кутеж», танцы в кабаре поставила хореограф Татьяна Безменова — это были танцы как танцы, ничего особенного и уж тем более ничего сверхъестественного, выбивающегося из классических номеров для кабаре. Доблесть хореографа Безменовой в том, что она добилась практически безупречной техники и похвального артистизма от исполнителей номеров. А рисунок был дан вполне классический, проявленный в таких узнаваемых архетипах, как жантильность Мэрилин Монро, которую, по-моему, давно пора оставить в покое. Я больше всего боялась, что вместо трагифарса вылезет, попрет, как каша из волшебного горшочка, пышная опереточная пена, желание рассмешить любой ценой, — но нет, все было не чрезмерным, а именно имеющим отношение к искусству, на вершины которого засматривались авторы.