Яна Доля ЧЕСТНОЕ СЛОВО, 11 марта 2009 г.

В начале февраля Новосибирский театр музыкальной комедии отметил первый большой юбилей — 50-летие. Самой Госпоже Оперетте лет гораздо больше. И театр, в первую очередь, сохраняет традиции венской классики, при этом не обходя стороной и веяния нового времени. Недаром его девиз: театр сохраняется традицией и развивается экспериментом.

Утром в газете, вечером в куплете. Это, скорее, не слоган, а отражение европейской реальности XIX века. Оперетта изначально возникла как пародия (на большую оперу). А поскольку искусство являлось частью общественно-политической жизни, то вся неудовлетворенность политикой власти выходила ей боком — то куплетом, то едкой фразой персонажа комической оперы.

Однако оперетта была, прежде всего, искусством. И очень скоро немецко-французский композитор Жак Оффенбах показал, как можно шутя говорить о серьезном — переводить трагедию в комедийно-лирическое русло. Чуть позже эту традицию продолжил венгерский композитор Имре Кальман, добавив к комическому эффекту мелодраматическую линию. Его «Фиалка Монмартра», по сути, повторяла сюжет оперы Пуччини «Богема» о нищенском существовании людей искусства. Однако место больших страстей с гибелью главной героини заменили целых два любовных треугольника со счастливым финалом.

Мелодраматизм оказался близким и российской публике, которая приняла оперетту с распростертыми объятиями. Из объятий, правда, авторам «легкого жанра» пришлось выпасть в годы советской власти и стать придатком идеологии. Так родилась советская оперетта — музыкальная комедия Исаака Дунаевского, где первое место заняли не графы и князья, а рабочий класс, экранной вдохновительницей которого стала Любовь Орлова. Кстати, именно с оперетты Дунаевского «Вольный ветер» началась история и Новосибирского театра музкомедии.

С «оттепелью» музыкальная комедия стала привычной формой для режиссерских замыслов, появилось много музыкальных приключенческих картин по литературным произведениям («Дон Сезар де Базан», «Собака на сене», «Три мушкетера», «Обыкновенное чудо»), а также детско-юношеских музыкальных фильмов («Приключения Электроника», «Про Красную Шапочку», «Розыгрыш» и т.п.). При этом киноинсценировкам подвергалась и классическая оперетта («Летучая мышь», «Принцесса цирка»). А в конце 80-х в фильме «Гардемарины, вперед!» настолько органично произошло слияние музыки и сюжета, что назвать фильм «музыкальным» никому не приходило и в голову.

И все-таки именно музыка определяет успех спектакля и кинокартины, являясь проникающим стержнем в эмоциональные резервы зрителя. На театр музыкальной комедии падает двойная нагрузка и ответственность за катарсис, ведь в ином жанре, чем музыкальный, ему работать не приходится.

О том, какие изменения сегодня претерпевает НТМК и музыкальный жанр в целом, мы беседуем с художественным руководителем — директором Новосибирского театра музыкальной комедии Леонидом Кипнисом.

— Леонид Михайлович, Новосибирский театр музыкальной комедии, пожалуй, один из тех немногих театров, которые сохраняют «чистоту» жанра, не поддаваясь на соблазны постмодерна и ремейков. И все-таки эксперимент театру не чужд?

— Да, еще в начале 90-х у нас был опыт по некоему осовремениванию классики — когда питерский режиссер Юрий Александров поставил в театре нетрадиционную «Сильву» по специально написанной тоже петербуржцем, драматургом Вячеславом Вербиным пьесе. Действие «Сильвы» переносилось в предвоенную Германию. В соответствии с этим атмосфера надвигающегося фашизма накладывала свой отпечаток на всю ситуацию, в которой развивались взаимоотношения. Сильва стремилась уехать не в Париж, и не потому, что ее не ус-траивали какие-то коллизии — она бежала от надвигающегося фашизма в Америку, т.е. это была своего рода эмиграция. И в соответствии с этим спектакль приобретал не комедийное звучание, а, скорее, драматическое. Это была такая музыкальная драма. Безусловно, комедия там тоже присутствовала, но она была не самодовлеющей, а одной из составляющих.

Спектакль был превосходно поставлен, актеры замечательно в нем играли, эксперты и критики взахлеб говорили о премьере. Но… произошел парадокс с нашей публикой, потому что публика, которая знает классическое произведение в лучших его образцах, как правило, стремится увидеть и узнать то, что она уже знает. Поэтому, когда мы ставим классическое произведение, мы стараемся придерживаться канона классической оперетты, не меняя существенно сюжета, персонажей, но в то же время стремясь ставить это классическое произведение в рамках современной эстетики: это касается оформления, костюмов, хореографических и пластических решений. И вот благодаря режиссеру Элеоноре Титковой мы вернулись к канонической «Сильве».

Кстати, режиссер новосибирского драматического театра «Красный факел» Александр Зыков буквально месяц назад поставил нашу предыдущую нетрадиционную «Сильву» в Красноярске (для этого брал у нас и нотный, и драматургический материал) — хочется верить, что там она имеет успех!

— А что мешает вашему театру развить у себя такой популярный сегодня жанр, как современный мюзикл типа «Метро», «Нотр-Дам», «Ромео и Джульетта» и т. д.?

— Наш театр вообще старается раздвигать границы жанра. У нас идут разноплановые мюзиклы: мюзикл-детектив — редкое явление на российской сцене («Мышеловка», «Шведская спичка»), драматический мюзикл («Гадюка», «Свадьба Кречинского») и даже мюзикл-шоу («Прелести измены»), который, кстати, наиболее приближен к новому развлекательному направлению. А после интернет-трансляции нашего спектакля «В джазе только девушки» с самого Бродвея нам написали, что мы ничем не хуже их.

Что же до «Метро», «Ромео и Джульетты» или недавно поставленного театром «Московская оперетта» мюзикла «Граф Монте-Кристо» — то это все чисто коммерческие проекты, осуществленные не на основе собственной труппы, а по кастингу, у которых основная задача — зрелищность.

Как говорил Антон Павлович Чехов, все жанры хороши, кроме скучного. Что же касается публики, которая ходит на эти зрелищные мюзиклы, то она с удовольствием пошла бы и на другие спектакли. Например, в нашем театре имеется подобный проект, но не на основе кастинга набранных актеров, а на основе нашей труппы — это мюзикл-шоу «Прелести измены». Там всего два актера — основных персонажа, которые ведут за собой действие. Основную же функцию исполняет балет, нон-стопом демонстрируя разного рода пластические, хореографические решения: здесь и джаз, и модерн, и хип-хоп, и классический танец, и даже восточный. И, конечно же, все это зрелищно. Но не могу сказать, что это наше основное интересующее звено, потому что в той же самой Москве долго не просуществовали даже такие мюзиклы, как «Чикаго», «42-я улица», «Иствикские ведьмы».

Этот жанр все-таки рассчитан на не очень притязательного в плане менталитета зрителя — который приходит только развлекаться и ничего больше. А вот сам музыкальный репертуарный театр даже в своих комических выражениях рассчитан на такого же зрителя, как и драматический — зрителя, которому все-таки интересно, о чем это произведение, ЧТО оно собой несет, какие задачи, какие идеи, какие нравственные позиции. Поэтому мы не стараемся слепо следовать этим зарубежным спектаклям, которые зачастую активно ставятся, особенно на московской сцене, потому что, с одной стороны, мы все равно не угонимся в плане технического оснащения за Бродвеем — мы не сможем на нашей сцене посадить, допустим, вертолет. С другой стороны, мы все-таки стремимся к НАШЕМУ отечественному мюзиклу, где главное — слово, мысль.

— Вы, наверно, вспомнили сейчас такие российские рок-оперы, как «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Рыбникова?

— Да, был еще «Орфей и Эвридика» Журбина. Однако российские мюзиклы начались, скорее всего, с Колкера, который первый написал трилогию — «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина», поставленные в свое время Воробьевым в Санкт-Петербурге. Это были знаковые спектакли, ставшие открытием в отечественном театре, потому что они впервые продемонстрировали возможности отечественного мюзикла с совершенно иными, нежели бродвейские мюзиклы, принципами развития действия. Отечественный мюзикл был гораздо больше интеллектуализирован, нежели западные образцы, кроме того, он был интересен.

— Но ведь интеллектуальные мюзиклы, рок-оперы есть и на Западе, и мы, русские, их адаптируем под себя. Признаться, я сначала увидела русскоязычную версию «Иисуса Христа-суперзвезды» на театральной сцене в исполнении алтайского театра, а уже потом — американский киновариант.

— Эндрю Ллойд Вебер в условиях действия авторского права — очень дорогой композитор. Вот и тот же Алтайский театр музыкальной комедии Вебера уже не ставит. Однако не скажу, что их «Христос» был открытием — он был приспособлен к труппе, к возможностям театра, и это было мило, но это был такой, скорее, домашний вариант.

Кроме авторского права, в силу вступил еще и закон, по которому театр, рискнувший поставить тот или иной бродвейский мюзикл, вынужден покупать лицензию на постановку. А согласно этой лицензии от режиссера, ставящего этот спектакль, ничего не требуется — только создать на сцене тот самый слепок, вплоть до деталей реквизита. Мало того, что режиссеру как личности творческой это будет неинтересно — вырос ведь еще и зритель.

Единственный российский мюзикл, который я уважаю (и который я видел лично) — это «Норд-Ост», созданный хоть и по принципу построения бродвейского мюзикла, но на основе российского материала — по роману «Два капитана» Каверина, с хорошей музыкой группы «Иваси» и очень хорошо поставленный. Жалко, что тогда с ними случилась такая страшная трагедия…

Вот мюзикл, поставленный по принципам Бродвея, но на основе отечественного материала — пожалуй, должен развиваться в России. Правда, здесь есть одна проблема: самые талантливые композиторы ушли на телевидение или в попсу — там дивиденды ощутимее, чем в театре.

— Но для вашей «Гадюки» нашелся ведь замечательный композитор — Колкер. Лейт-мотив из этого мюзикла сразу въедается в память — значит, цепляет музыка! И не все еще потеряно для России! Кстати, исполнительница главной роли Елизавета Дорофеева вполне обладает тем особенным вокалом, который приемлет мюзикл и не приемлет оперетта. Современная вокальная школа учитывает эти особенности?

— Безусловно, классическая оперетта требует совершенно блестящего, оперного вокала. Однако есть и исполнители, которые наиболее ярко себя проявляют в мюзиклах. Вот как раз у номинантки на «Золотую маску» Елизаветы Дорофеевой нет способностей к оперному вокалу, но в плане того вокала, который требует от нее мюзикл, она превосходно владеет своим голосом и своим телом — она очень музыкальна, способна даже сама себе подыгрывать. Однако партию Сильвы она, конечно, не получит, потому что есть определенные вокальные требования, которые актриса мюзиклового плана просто не в состоянии осилить — она на иное заточена.

В то же время другие актрисы, замечательно вокально образованные, вряд ли смогли бы сыграть Гадюку. Каждый актер интересен своими индивидуальными способностями и возможностями, и задача руководства — раскрыть и использовать их. И если точное попадание на конкретную роль или на конкретную партию, для которой тот актер или та актриса предназначена, происходит — тогда зритель счастлив!