ГлавнаяПресса → ЛЕОНИД КИПНИС: ОТ «ГАДЮКИ» МЕНЯ ПОНАЧАЛУ ВЗЯЛА ОТОРОПЬ…

Ираида Фёдорова. Новая Сибирь, №7(853), 13 февраля 2009г.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ руководитель и директор Новосибирского театра музыкальной комедии, заслуженный артист России Леонид Кипнис не пожалел времени для большого интервью « Новой Сибири ». Хотя его театр готовился к юбилею, мы все-таки встретились и побеседовали тет-а-тет за чашечкой кофе. Для Леонида Михайловича давать интервью — дело привычное. Вот только разговор с ним, как правило, идет о театре, новых постановках, авторах, режиссерах, артистах и премии «Золотая маска». На этот же раз удалось уговорить довольно закрытого, несмотря на всегдашнюю галантность и улыбчивость, Кипниса рассказать о себе. И тут обнаружилась удивительная вещь: самым неожиданным для тебя собеседником оказывается тот, которого знаешь много лет…

— Леонид Михайлович, мне всегда казалось, что вы прибыли в Новосибирск издалека и обрели здесь вторую родину. Это мои фантазии?

— Должен огорчить — фантазии. Родился я в Новосибирске. И всю жизнь здесь прожил. Детство мое прошло на улице, которая раньше называлась улицей Жданова — нынче Авиастроителей. Современное ее название вполне соответствует роду деятельности моего отца в то время, потому что он работал начальником производства Чкаловского завода. Во время войны отец вместе с заводом, который сначала именовался тракторным, потом авиационным, а ныне заводом им. Чкалова, прибыл в Новосибирск из Харькова. Был эвакуирован. И так как его чин в то время считался довольно высоким, то ему и полагалось жить с семьей в этом районе, на этой улице. Там, на улице Жданова, я ходил в школу номер 36, там же ее окончил, тогда это еще была десятилетка.

— И в театральной студии, вероятно, занимались?

— Занимался. Недалеко от нас находился клуб имени Калинина, туда я ходил в студию, участвовал в художественной самодеятельности. Насколько мне известно, многие новосибирские актеры, ставшие впоследствии известными, в разное время посещали эту студию: Ольга Гущина, главный режиссер театра кукол; кое-кто из актеров «Глобуса»… С нами занималась в студии Клавдия Емельяновна Чернова, хороший педагог и режиссер, в свое время актриса «Красного факела». С ней мы ставили спектакли, выступали перед зрителями.

— А какое у вас в то время было амплуа?

— Тогда мы еще не делились сообразно амплуа. Просто хотелось играть — и мы играли. Некоторые свои роли помню до сих пор. Например, роль пастушка в спектакле «Вей, ветерок!» по пьесе латышского драматурга Яниса Райниса.

— Я знаю, что знаменитый новосибирец, актер Евгений Матвеев, в бытность свою в труппе «Красного факела» играл в одноименной постановке…

— Так вот наша Клавдия Емельяновна играла там вместе с ним! И поэтому после задумала поставить тот же спектакль силами школьников.

— Такое раннее приобщение к искусству вам впоследствии пригодилось?

— Скажу лишь, что именно тогда я впервые ощутил себя актером. И пошел поступать в театральное училище после школы. Это был поворотный пункт моей биографии: уже тогда я выбрал направление своей деятельности, которому следую и сейчас. Хотя мама была не в восторге от такого моего выбора… Папа у меня умер рано, когда я учился еще в первом классе. На иждивении мамы, которая после смерти отца устроилась на тот же Чкаловский завод, нас было трое: я , моя старшая сестра и бабушка. А я , ваш покорный слуга, был таким балбесом…

— Неужели и двойки в школе получали?

— Еще как получал! В основном не в чести у меня были точные науки, зато, что касается гуманитарных дисциплин, тут я неплохо успевал. Любимым предметом была литература. Не знаю уж, следовали мои родители велению времени или, быть может, собственному умонастроению, но они покупали хорошие книги и собрали роскошную библиотеку. Дома у нас была в основном классика — и зарубежная, и русская. Мальчишкой я каждую свободную минуту посвящал чтению, пренебрегая физикой и математикой и даже гуляньем на улице. Прочитал задолго до того, как мы стали изучать их в школе, и Толстого, и Чехова, и Достоевского… Я попросту не выпускал из рук книжку! Вплоть до того, что ночью читал, забравшись под одеяло с фонариком! Сейчас-то я понимаю, что в юном возрасте приобрел колоссальный багаж знаний. Тогда же был просто увлечен, мне казалось естественным заниматься тем, что нравится. А между тем некоторые из произведений, к которым я приобщился еще в юности, только сейчас начинают входить…

— …в репертуар?

— Нет, я хотел сказать — в моду. Хотя… кое-что влияет и на репертуар, если по большому счету.

— Не оттуда ли появилась « Гадюка »? Премьера прошлого сезона, спектакль, с которым вы поедете в апреле в Москву на «Золотую маску»?

— Нет, «Гадюка» появилась в нашем репертуаре следующим образом… Безусловно, творчество Алексея Николаевича Толстого я знал с юности. Как раз именно это желтенькое издание Толстого и было у меня изрядно потрепанным, зачитанным. Многие вещи фантастического характера, такие как «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлита», прочитал не один раз. Что же касается рассказов и повестей, « Гадюку » я , конечно, тогда тоже прочел, потом посмотрел фильм Виктора Ивченко 1965 года, который произвел на меня сильное впечатление. И в подсознании все это, видимо, лежало и ждало своего часа. Когда же мы созвонились с Колкером, композитором, написавшим музыку для «Гадюки», семена, брошенные когда-то в благодатную почву моей памяти, проросли!

— Это вы позвонили знаменитому Колкеру, или он вам?

— Колкер, зная о нашем театре, позвонил сам. И это очень приятно, потому что Александр Наумович Колкер — фигура знаковая, основоположник русского мюзикла: «Свадьба Кречинского», которую поставил Воробьев, «Смерть Тарелкина» в БДТ и питерской музкомедии… До этого мы не были знакомы лично, но Александру Наумовичу рекомендовали наш театр, и он предложил нам свой проект. Честно говоря, когда я услышал название, меня оно несколько озадачило. Потому что сам жанр нашего театра — он более близок комическому, комедийному, чем сугубо драматическому произведению, которое в свое время написал Алексей Николаевич Толстой. И, тем не менее, новое всегда интересно! И, что немаловажно, принадлежало это новое весьма уважаемому и маститому композитору: все, что выходило из-под его пера, сразу же становилось хитом, шлягером в лучшем смысле этого слова.

— А какова была ваша реакция, когда вы впервые увидели присланный Колкером музыкальный материал?

— Сказать, что я сразу же набросился на это произведение и стал его слушать, я не могу. Потому что поначалу меня взяла некоторая оторопь от « Гадюки » как от сугубо драматической вещи. Я даже впал в какое-то оцепенение, в задумчивость: на кого она будет рассчитана? Уместна ли в нашем театре? И, тем не менее, прогнав прочь сомнения, я взял диск, загрузил его в компьютер, стал слушать и обнаружил, что получаю от этой музыки колоссальное удовольствие! И от текстов тоже.

— Колкер прислал вам авторскую версию?

— Да, мне была интересна именно она: композитор сам наигрывает и поет. Колкер прислал диск и прокомментировал: «Пою ужасно, но как умею!». А я послушал, и на меня это произвело сильнейшее впечатление.

— Насколько мне известно, до вас ни один театр — ни московский, ни питерский — не рискнул взяться за это его произведение, «Гадюку». Почему?

— Вероятно, потому что «Гадюка» написана была как… опера. Не музыкальная комедия, не мюзикл, а опера! Изначально там весь сюжет исполнялся в вокале. Но я представил, как это может быть… И, тут же позвонив Александру Наумовичу, сказал, что хочу подумать, как это можно поставить. Мне пришла в голову фантастическая, казалось бы, мысль, что этот спектакль должен ставить не драматический режиссер, а режиссер-балетмейстер, хореограф — чтобы найти адекватное выражение каждой музыкальной фразе. И такой режиссер-хореограф у меня был! Сотрудничали мы с ним уже давно…

— Гали Абайдулов?

— Совершенно верно. Но, быть может, еще кофе, Ираида? Сам-то я ужасный кофеман…

— Нет, спасибо, достаточно. И так уж сердце бьется. Но, может быть, потому что с вами разговариваю.

— Думаю, что с Гали Абайдуловым тоже билось. Он — личность глубоко харизматичная. Кстати, первой его реакцией на мое предложение поставить у нас «Гадюку» было: «Нет. Ни за что. Ни при каких обстоятельствах». Но так как он здесь как раз работал, ставил «Хануму» в качестве хореографа, у меня была возможность воздействовать на Гали довольно часто, активно и непосредственно, взяв в сторонники еще и литчасть — наших обаятельных девушек…

— Так-так, значит, дали поручение Гали Мягазовича обольстить?

— Я предложил: давайте воздействовать вместе. И у нас получилось!

— А как ваша труппа встретила такое свежее решение, ставить оперу в оперетте?

— О, многие артисты ходили и попросту недоумевали: «М-да-а. Опять наш директор напридумывал. Так скоро мы и Шекспира петь будем!» Другие шутили: «Кипнис ставит «Гадюку», потому что родился в год Змеи».Представьте, так же, как и Абайдулов. Два Больших Змея… Все-таки, может, еще чашечку кофе?

— Как вы выстраиваете репертуарную политику театра?

— Сам ваш вопрос мне страшно льстит: вроде бы я всемогущ на вверенной мне территории отдельно взятого театра. Но это заблуждение! И я не устаю повторять своим сотрудникам, музыкантам и артистам, что не только не стремлюсь быть единственным генератором идей, наоборот, от них жду всяческих творческих предложений и инициативы, в том числе и по репертуару. Быть вселенским судией — это не по мне. И, в принципе, невозможно, чтобы один человек решал за целый коллектив. Он может лишь аккумулировать идеи. Наконец, любой театр — это сложный живой организм, и в нем должен быть жив коллективный разум. Что же касается багажа и опыта… Тут мне повезло, у меня неплохое образование.

После окончания театрального училища — там у меня были хорошие педагоги, руководителем курса был Константин Саввич Чернядев, главный режиссер театра «Красный факел» в то время, — я получил также солидный опыт литературной работы в филармонии, в Театре чтеца, где нужно было по-особому интерпретировать и осваивать любимую мною литературу. А еще я закончил учебное заведение, которое сейчас называется Санкт-Петербургская театральная академия, а раньше это был всем известный ЛГИТМиК — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. По специальности «Театроведение». А следом еще и аспирантуру в Институте истории искусств на Исаакиевской. Отношения с литературой у меня, как видите, своеобразные, и многие нынешние профессора этого института, в прошлом мои сокурсники, до сих пор не могут понять, как меня занесло в музыкальный театр… Ведь тема моих исследований и публикаций в научных трудах ЛГИТМиКа и моей диссертации касалась драматургии символизма — как русской, так и взаимовлияния новой европейской драмы на русский символизм. Дистанция действительно кажется значительной.

— А, кстати, как вас сюда занесло?

— Когда я был худруком филармонии, мне предложили возглавить тот самый театр, в котором мы с вами находимся. И был это 1995 год. Театр оказался в то время в очень неустойчивом творческом положении: возникли проблемы с главным режиссером, против которого выступала труппа.

— Если не ошибаюсь, это был Борис Лагода…

— Умница, все помнит! Да, именно он. А я пришел как раз в тот момент, когда решался вопрос, быть Лагоде главным режиссером или не быть. К тому же в театре уже полгода не было директора, так как он уехал из города. Ясно было одно, что никому ничего не ясно. Но Лагода поставил тогда, на мой взгляд, замечательный спектакль — «Биндюжник и король» Журбина, одну из лучших работ этого композитора. К сожалению, Борис был неровным во взаимоотношениях с труппой, выделяя любимчиков, что воспринималось остальными актерами болезненно. К тому же шли трудные 90-е. В 1998-м у нас несколько месяцев не было заработной платы. Это усугубляло и без того плачевное положение. Поэтому приходилось придумывать невероятные комбинации, договариваться, чтобы хоть как-то поддержать людей. Например, как-то пришлось выдавать зарплату артистам и сотрудникам театра… мукой. Или — а как вам такое — винно-водочными напитками перед Новым годом.

— Вы рисковали. Труппа могла не выдержать такого разогрева!

— Тогдашний комитет культуры, тем не менее, пошел нам навстречу, они договорились с ВИНАПом по взаимозачету, чтобы как-то помочь. Хотя, конечно, сам факт, что в театре зарплату выдают коньяком и шампанским, — он многих в театре рассмешил. Но, между тем, никто не отказался от предложенной «натуры»!

— И вы продолжали ставить спектакли...

— Главной нашей задачей в то время было ставить их дешево, но чтобы на премьере не было стыдно. Одной из таких постановок, в которой у нас оказались и волки сыты, и овцы целы, стала «Свадьба Кречинского». Это возвращаясь к Колкеру. (Мы с вами действительно ходим по кругу! Но это оправданно.) Тогда я пригласил того же Гали Абайдулова в качестве балетмейстера, Элеонора Ивановна Титкова была режиссером-постановщиком, а оформлял спектакль замечательный, на мой взгляд, художник Вячеслав Окунев, главный художник Михайловского театра, в то время — театра им. Мусоргского. Окунев — один из лучших художников России, очень способный человек, и перед ним была поставлена трудная задача: исхитриться без дорогостоящей сценографии сделать стильный и выразительный спектакль. И когда Слава принес макет, стало ясно, что он прекрасно адаптировался к обстоятельствам! Помните, там главным сценографическим элементом являлись двери и тюль, которым был затянут весь задник сцены. Видеоряд разнообразил проекционный аппарат, благодаря которому удалось ввести в действие и изображения карт, значимых для сценического повествования, и златоглавую Москву… Спектакль получился зрелищным и, что было для меня как для директора особенно важным, финансово не затратным.

— Когда-то критики отмечали, что театру музкомедии недостает известных имен. За годы вашего правления, если можно так выразиться, вам удалось такие имена привлечь. Вы работали над этим целенаправленно?

— Пришлось! В нашем театре работали и работают ведущие режиссеры, хореографы и художники России, которые так или иначе связаны с музыкальными и лучшими драматическими театрами страны. За эти годы у нас побывали люди, составляющие славу отечественного театра, которые к тому же ставят не только в России, но и в лучших театрах Европы. Тот же Сергей Грицай, хореограф, он ставит и в Ковент-Гардене, и в Ла Скала, и в то же время — у нас. Более того, мы приглашали сюда очень известных художников по свету, таких как Глеб Фильштинский, который работал и в «Глобусе», и в оперном — там он светил и «Макбет», и до этого «Аиду». Но сначала-то мы его к себе привлекли. Начинал-то он у нас!

— И все же главное в театре — труппа?

— Она за эти годы, к счастью, тоже сложилась. Конечно же, прежде чем взять человека в наш театр, мы стремимся всячески его проанализировать в творческом плане. А иногда и в человеческом. Потому что театр, в силу своей специфики и естественной конкуренции, — это противоречивый организм, стремящийся к самораспаду и в то же время на этой грани рождающий произведения искусства. В театре главной движущей силой являются премьеры и премьерши. Зачастую благодаря им же за кулисами возникает напряжение. Самое сложное — найти паритет между амбициями одного премьера и другого, одной премьерши и другой; постараться их развести, да так, чтобы эмоции выплескивались только на сцене и в нужной для театра форме. Но в театре все делают одно общее дело, поэтому или общий успех — или общий провал. И то, что разъединяет людей творческих, их же объединяет! Желание быть любимым публикой. Для нее все мы и стараемся.